Retrato de Artista

Juan Antonio Molina

 

 

Rodolfo de Florencia hace una obra definida por la proyección intensa de lo que Gillo Dorfles llamaría “la sustancia icónica”. Una obra intensamente iconográfica, mucho más que figurativa. En todo caso, es un tipo de figuración que se critica a sí misma. Es una subversión de la tradición figurativa, que está basada en una crítica de la representación. Este proceso pasa inevitablemente por una especie de investigación de las posibilidades semánticas del icono pictórico y de la manera en que el icono pictórico ha sido trabajado históricamente dentro de diversas tendencias artísticas.

 

No es extraño entonces que uno de los recursos habituales dentro del trabajo de Rodolfo de Florencia sea el aislamiento del icono, buscando su mayor eficiencia en términos semánticos. Hay una descontextualización simulada, que se revierte en una recontextualización, una búsqueda de conexión con el campo de la cultura y con la circunstancia comunicativa de la que ha sido extraído este icono.

 

Estamos ante una obra que es fundamentalmente irónica, que tiende a ser subversiva frente a una escala de valores sociales, e incluso frente a una definición estable de lo artístico. Uno de los recursos de esta ironía es la alusión al autor, o la colocación del autor como parte del sistema figurativo de la obra.

 

El artista -como sujeto facultado para producir ese valor peculiar que define lo artístico- suele aparecer entonces en el cuadro mismo, bien por medio del autorretrato (véase Autorretrato mental No.2, 2000), bien por medio de la comunión entre la mirada del espectador y la mirada del pintor (El límite (la mirada del artista), 1997), bien enfatizando ciertas marcas de lo artesanal o ciertas huellas físicas de la actividad estética, que hacen percibir la obra como materia estetizada, en el sentido literal del término.

 

Tenemos otra variante en Clasificación de nuevas especies (1999) donde Rodolfo de Florencia utiliza tinta, pero también fluidos humanos sobre papel, representando otra manera de fijación de la subjetividad y de la corporalidad del autor en la obra. Hay en esto una tendencia, ya legitimada por el arte del siglo XX, a neutralizar la excesiva idealidad del icono. En este caso, mediante la transferencia de una sustancia no pictórica a la materialidad de la pintura misma.

 

Pero los fluidos humanos también funcionan como catalizadores para acelerar procesos de envejecimiento, de corrupción y de transformación de la obra. Esto incorpora la problemática del tiempo a la esencia misma de la obra de arte. Estamos hablando de un tiempo subjetivado, que se evoca desde el soporte físico del dibujo.

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Esta temporalidad ficticia puede ser sugerida también mediante marcas de envejecimiento y desgaste que parecen jugar con la posibilidad de valoración de la obra como objeto histórico, como una suerte de monumento en el que se da una equivalencia entre devaluación física y prestigio. 

 

La secuencialidad en El límite, es otro ejemplo de temporalidad incorporada a la obra de arte, pero también en obras dispuestas como instalaciones, donde el cuadro empieza a formar parte de un dispositivo más complejo (Especies en extinción (1998) o Simple people, simple life, 1999) la pieza artística se presenta como estructura rítmica, constituida por unidades desprendibles, susceptibles de ser aisladas o separadas del conjunto.

Una instalación más reciente -que incluye las piezas Tiro de esquina, Área chica y Penalti (todas de 2002)- parece basar gran parte de su efectividad simbólica en esa retórica de la fragmentación, que no solamente afecta al espacio (el espacio de la instalación, en tanto objeto tridimensional, pero igualmente el espacio en que la misma está ubicada), sino también a la percepción de la obra en el tiempo. A lo que en este caso puede añadirse la significación de la obra como representación de un momento aislado. Independientemente de que lleve implícita una crítica a la comercialización del deporte como industria dentro de una sociedad de masas (esto incluye otras obras, como la serie de pinturas titulada Jugadores estrellas), lo más interesante, en tanto más sutil, pudiera ser esa relación entre la reproducción de un espacio y la reproducción o la evocación de una estructura temporal que se superpone al tiempo real en que está percibiéndose dicho espacio.

 

Sin embargo, el discurso de esa instalación se mantiene ambiguamente entre lo banal y lo poético. Y esa tal vez sea otra constante en la trayectoria de este artista. Lo vemos en esos dibujos de muebles, con acrílico y grafito sobre madera que forman parte de la serie El estado de las cosas (2002). Lo reencontramos en su gusto reciente por utilizar el neón en el retrato (Retratos luminosos, de 2001 o Italia’82, de 2002) e incluso, en el tratamiento sobredimensionado de los textos que utiliza en sus obras del año 2000: Autorretrato mental No. 2, Retrato mental No. 3 o Retrato de familia I, entre otras.

 

Creo que si algo contribuye a contextualizar el trabajo de Rodolfo de Florencia en el ambiente del arte contemporáneo es esa combinación entre impulso poético y juego con la frivolidad. Eso es lo que lo lleva a trabajar sus obras como objetos dirigidos a socavar sus posibilidades de trascendencia, mientras por otro lado elabora un discurso que critica el predominio de la inmediatez y la intrascendencia en el mundo del arte. De esto resulta una ambigüedad que parece muy a tono con la herencia del arte Pop, sobre todo en lo que respecta a la reproducción, parodia y crítica de ciertos estereotipos ideológicos y ciertos esquemas de representación de sujetos, objetos y procesos sociales en una cultura de masas.

 

En los últimos dos años, parece particularmente atractiva para este autor la presentación de sujetos y objetos, inmiscuidos en algún tipo de transacción. Los textos que utiliza en los “retratos” del año 2000 parodian los anuncios que suelen ser colocados en los medios impresos y especialmente en el internet. Se atiene a ese esquema, mediante el cual las personas se describen a sí mismas y proponen una imagen propia, de acuerdo a cómo se autoconciben o a cómo quisieran ser vistas por los demás, con el propósito de hacerse atractivos a fines de un intercambio afectivo. En el “retrato de familia” se ironiza sobre la estructura de la familia y las relaciones familiares, mientras que en los “retratos mentales” se alude de una manera más explícita a la identidad sexual, al erotismo y a los estereotipos que afectan a las identidades de género en la sociedad contemporánea. En general, todas estas piezas están enfatizando el modo en que individuos o grupos proponen sus méritos, cualidades y capacidades como valores de cambio.

 

En Autorretrato mental I la reproducción de tales esquemas de identidad y valor afecta por extensión la condición de artista del sujeto. El texto que acompaña al retrato menciona la relación del artista con el mercado, así como una serie de expectativas de éxito comercial, fama y reconocimiento social. La ironía se extiende a la percepción de lo artístico, o más exactamente, del mundo del arte.

 

En Jugadores estrellas vemos una serie de “retratos” de futbolistas en los cuales nada más aparecen sus piernas, así como el número que representa el valor según el cual está cotizado el futbolista en el mercado. Aquí los sujetos no están representados por lo que piensan de sí mismos -no es el valor derivado o medido por la autoestima- sino por una cotización económica. De modo que no importa, para la identidad del sujeto, representar su fisonomía, sino la parte de su cuerpo que viene a constituirse en capital dentro del mercado.

 

En El límite, el cuadro dentro del cuadro funciona como metáfora de la selección y la discriminación de elementos que hace la mirada del artista en la realidad. Pero el verdadero “límite” es el marco del cuadro, representado con un énfasis que nos remite a la materialidad del cuadro mismo y a su valor como mercancía. El marco del cuadro simboliza así el peso de lo institucional, que es lo que define los límites de lo artístico, en un espacio donde se incluyen los intercambios mercantiles.

 

El trabajo de Rodolfo de Florencia parece estar subrayando siempre que nos encontramos ante un objeto artificial o ante un simulacro. Y lo hace mediante la erosión de los límites entre el nivel más puramente espiritual y el más puramente decorativo, funcional y pragmático de la obra artística. Son obras pensadas como objetos decorativos que simultáneamente están pensando lo decorativo, cuestionando lo decorativo, representándolo como un valor y una cualidad del sistema institucional que es el arte mismo. Como una componente del sistema de valores desde el cual el arte es definido. Tanto lo artificial como lo decorativo -así como la manera en que confluyen, coinciden, se complementan y se refuerzan mutuamente- son dos componentes esenciales de esa sustancia icónica a la que aludíamos al principio del texto. Y son inevitablemente el centro de un discurso que parece articular el trabajo realizado por Rodolfo de Florencia en los últimos años.